Gelezen in The New York Times van 8 februari 2013:
Van de onlangs overleden Amerikaanse kunstenaar Mike Kelley (1954-2012) is op dit moment een fraaie tentoonstelling te zien in het Stedelijk Museum in Amsterdam. Ik was er vorige week. De anarchist Kelley maakte intrigerend werk rond thema’s als de klassenmaatschappij, onderdrukte herinneringen en post-punk politiek. Vooral zijn ‘Educational Complex’ uit 1995, met de verzameling maquettes van alle scholen waar Kelley ooit is geweest, vond ik indrukwekkend. Tot halverwege de jaren ‘70 woonde Kelley nog in Detroit; daarna trok hij naar Los Angeles om er te studeren en te werken. In LA stierf hij. Veel van zijn werk gaat over zijn jeugdherinneringen in Detroit. Om hem te gedenken heeft die stad het initiatief genomen om een replica van Kelley’s geboortehuis terug te bouwen in de suburb van Westland, waar het origineel overigens nog steeds staat. In de replica zal geen museum gevestigd worden, maar, zoals de kunstenaar ooit bedoelde, een buurthuis waar een kapper haar zal knippen, buurtbewoners hun barbecues kunnen houden en daklozen hun post kunnen ophalen.
Het project blijkt een oud idee van de kunstenaar zelf te zijn geweest, die delen van de replica al in zijn werkplaats had nagebouwd en in 2010 op een trailer van downtown Detroit naar Westland had gereden en weer terug: “a kind of ancestral journey”. De drie films van deze tocht door de stad – ‘Mobile Homestead’ – zullen binnenkort worden vertoond in New York, in het Whitney. In 2010 had de kunstenaar zich nog voorgenomen om onder het huis twee kelderverdiepingen met tunnels als donkere labyrintische ruimten in te richten, als een soort weergave van het onderbewustzijn. “Mike had planned to do various activitities down there that were secret,” aldus Marsha Miro van het plaatselijke moderne kunstmuseum. In ‘Mobile Homestead’ moest zijn ongemakkelijke relatie met zijn jeugd tot uitdrukking komen. Maar na zijn dood komt er dus een aangepaste bestemming voor de dubbele kelderlaag, die gesloten zal blijven voor het publiek. “Mike had an uneasy, conflicted relationship to lots of situations – not least his native city of Detroit.” Op de website van Whitney lees ik: “The two documentaries of Mobile Homestead en route through the Detroit environs trace a remarkable variety of both urban and outlying areas, making apparent the socio-economic disparities among the communities through which Mobile Homestead passed.” De derde documentaire gaat over Detroit in 2010. “Taken together, these videos convey Kelley’s critical eye on this American city that he knew so well.” Een filmpje van de rit door Detroit staat op YouTube. Kijken!
Gelezen in NRC Handelsblad van 10 november 2006:
De Franse schilder Edouard Manet werd niet ouder dan vijftig jaar. Hij leed aan syfilis, een ziekte die hij als jongeman al had opgelopen. In 1883 stierf hij in Parijs, waar hij ook was geboren. Manet schilderde het moderne Parijs, dat wil zeggen het Parijs van prefect Baron Haussmann die in 17 jaar tijd de Franse hoofdstad stedenbouwkundig volledig transformeerde. Hij was een flaneur, die de nieuwe boulevards en parken van Haussmann en Alphand frequenteerde en die als jonge schilder in het Louvre de oude meesters nauwkeurig had bestudeerd. In zijn schilderstijl echter zou hij breken met de traditie, waardoor hij bekend zou komen te staan als de wegbereider van het Impressionisme. Ross King schreef er een boek over, getiteld ‘De omwenteling van Parijs’ (2006). Daarin spiegelt hij Manet aan Meissonier, een schilder die toentertijd als de grootste en voornaamste schilder van Europa gold, maar die iedereen inmiddels vrijwel is vergeten. De controverse tussen beide zou in het toenmalige Parijse burgermilieu hoog oplopen, met Meissonier als voorlopige winnaar en Manet als verliezer. Voorlopig, want de rollen zouden omdraaien toen in 1874 de Impressionisten hun eerste tentoonstelling zouden houden aan de Boulevard des Capucines.
King koppelt de schilderkunstige strijd aan de transformatie van Parijs in de jaren zestig en zeventig van de negentiende eeuw. Meissonier woonde in La Grande Maison, een landgoed in Poissy, en bezat nog een appartement in de Parijse rue des Pyramides, pal naast het Louvre. Manet, zeventien jaar jonger dan Meissonier, werkte in een klein atelier in Batignolles, midden tussen de Parijse bohème; uiteindelijk woonde hij aan de Rue de Saint Petersbourg; zijn buurman was Gustave Eiffel. Frankrijk beschikte in die tijd al over 18.000 kilometer spoor en 80.000 kilometer telegraafkabel, maar drie jaar voor de tentoonstelling van de Impressionisten werd Parijs nog door het Pruisische leger bezet. Voor de inval was Haussmann trouwens al door de gemeenteraad ontslagen wegens budgetoverschrijdingen. Parijs leed vervolgens zodanig onder de bezetting, “dat de bevolking zich eerst tegoed moest doen aan de 65.000 paarden die de stad rijk was en daarna aan de katten en de ratten.” In 1878 schilderde Manet zijn eigen straat, waar hij in 1872 was gaan wonen, enkele jaren na de bevrijding en de stichting van de republiek. Tien jaar later zou zijn buurman een hoge ijzeren toren ontwerpen. Grote kunst wordt gemaakt in grote steden, omwentelingen vinden plaats in crisistijd, ze worden voorbereid tijdens stedenbouwkundige transformaties, hun productie vindt plaats in achterafstraatjes. Zoiets.
Gelezen in NRC Handelsblad van 3 januari 2003:
Opmerkelijk hoeveel kunstenaars in de twintigste eeuw op een kluitje leefden in Greenwich Village, het kleine stukje New York begrensd tussen West 14th Street, Broadway en Canal Street. Ross Wetzsteon schreef er een boek over. In ‘Republic of Dreams’ beschrijft deze hoofdredacteur van The Village Voice hoe bohemiens in the Village samentrokken nadat de Franse kunstenaar Marcel Duchamp in 1917 haar op Washington Square had uitgeroepen tot een vrije en onafhankelijke kunstenaarsrepubliek (foto). Niet dat veel Amerikanen Duchamp toen al kenden. Belangrijker voor haar legendarische reputatie was het revolutionaire tijdschrift ‘The Masses’ dat vanaf 1913 onder leiding van Max Eastman in the Village verschijnt. Bovenal was het galeriehoudster Mabel Dodge die met haar feesten in the Village de kunstenaars aan zich bond en met haar uitspraak ‘To dynamite New York!’ de bruisende, vrijgevochten en onbezorgde kunstenaarskolonie verpersoonlijkte. Door haar verwierf de buurt definitief de reputatie van een anarchistisch en libertair nest, een reputatie die vervolgens in de periode 1920-1960 een enorme aantrekkingskracht uitoefende op figuren als Ford Maddox Ford, Henry Miller, T.S. Eliot, Mary McCarthy, Allen Ginzberg, Saul Bellow, William Faulkner, J.D. Salinger, Susan Sontag, John Cheever, Jack Kerouac enzovoorts. Door de voortdurende komst van soortgenoten werd die reputatie keer op keer bevestigd.
Aan de reputatie van Greenwich Village komt abrupt een einde wanneer de figuur van Andy Warhol aan het New Yorkse firmament verschijnt. Warhol zet zich expliciet af tegen de gezelligheid van the Village of liever: hij keert zich tegen de abstract-expressionisten onder leiding van Jackson Pollock die de gevestigde roem van the Village gebruikten voor hun eigen non-conformisme. Zijn machinale ‘kunstfabriek’ vestigt Warhol in 1963 aan de 74th Street, in de Upper East Side van Manhattan, vlakbij het hoofdkantoor van de Verenigde Naties, ver weg van Pollock en diens vrienden. Door het ongekende succes van Warhol had Greenwich Village ineens afgedaan als mekka van radicale maatschappijkritiek en vernieuwende kunst. Ziedaar het belang van steden voor kunst en het nut van geografie voor het begrijpen van de kunstgeschiedenis. Ook vernieuwing in de kunst is sterk gelokaliseerd.
Gelezen in ‘Russia: An Architecture for World Revolution’ (1984) van El Lissitzky:
Fraaie tentoonstelling gezien in het Van Abbemuseum: ‘Lissitzky – Kabakov. Utopie en werkelijkheid’. Door beide Russische kunstenaars tegenover elkaar te plaatsen worden idealen uit de begintijd van de Sovjet-Unie – het werk van Lissitzky – vergeleken met wat ervan terecht is gekomen – het werk van het echtpaar Kabakov. Een hoofdrol hierin speelt Moskou. De stad werd in 1918 aangewezen als de nieuwe hoofdstad van het socialistische wereldrijk. Daar hoorde ook een nieuwe stadsvorm bij. Zo ontwierp Lissitzky, die afwisselend in Berlijn en in Moskou verbleef, in 1924 voor de nieuwe hoofdstad de ‘Wolkenbügel’: een enorme kantoordoos die hoog boven de ringweg zou zweven, precies op de plek waar de radialen de stad binnendringen. Het was bedoeld om als baken te dienen langs de ringweg van Moskou. Rondom de stad zouden vijf van deze gebouwen neergezet worden, elk in een andere kleur, zodat je wist waar je de stad in moest rijden. Zelf schreef hij: “Moscow is as centralized city, characterized by a number of concentric ring boulevards connected by radial main streets emanating from the Kremlin. The proposal intends to place these structures at the intersections of the radials and the boulevards, where the most intense traffic is generated.” Het zich onttrekken aan de wetten van de zwaartekracht door het doen zweven van enorme volumes op grote hoogte, het gebruikmaken van liften, het werken met vrije plattegronden die geen hinder ondervinden van de beperkingen van verkavelingen, en ook: “The resulting external building volume achieves elementary diversity in all six visual directions.”
Tegenover dit utopische bouwwerk, wat het stadsbeeld van Moskou danig zou hebben gedomineerd als het ooit was gebouwd, staat Kabakov’s ‘doos met rotzooi’ (1986). Alle rommel in dit werk is door Ilya Kabakov nauwkeurig beschreven op kleine papiertjes en deze zijn aan lijnen gehangen zodat de opschriften te lezen zijn voor de toeschouwer. De eens zo maakbare werkelijkheid is in stukjes uiteengevallen. Deze fragmenten, brokstukken, worden als archeologische voorwerpen geordend met behulp van woorden. Kabakov: “This image of a cluttered, dusty, half-abandoned, ownerless existence is firmly connected for me with the feeling of my Homeland and with the hopeless feeling that it is impossible to get rid of the situation, that it is here forever, and that garbage and dirt are the very unique ‘genius’ of our place, having taken up residence in it forever.” (The Man Who Threw Never Away Anything, 1996). Een mooiere beschrijving van wat Moskou en eigenlijk elke stad feitelijk is, is nauwelijks denkbaar.
Gelezen in NRC Handelsblad van 25 oktober 2012:
Mooie reportage van Philip de Wit in NRC Handelsblad over het nieuwste kunstproject van Osterholt en Uitentuis in Rio de Janeiro. In 2010 ontdekten de Nederlandse kunstenaars Wouter Osterholt en Elke Uitentuis de plannen voor een socialistische groene wijk in het westen van Rio – in Barra da Tijuca – met zeventig reusachtige identieke ronde torens waar rijk en arm tevreden samen zouden leven. Rondom de torens waren exotische tuinen gedacht, met zicht op zee. Slechts één toren werd er volgens plan gerealiseerd. Het ontwerp, daterend uit eind jaren zestig, begin jaren zeventig, was van de hand van Oscar Niemeyer, die ook had getekend aan de Braziliaanse hoofdstad Brasilia. Later werd zijn plan geadopteerd door de stedenbouwkundige Lucio Costa. Osterholt en Uitentuis willen het plan nieuw leven inblazen door via een crowd funding campagne de goedkope appartementen alsnog beschikbaar te maken. Waarom? Omdat het plan volgens de kunstenaars refereert aan de tijd dat de wereld nog maakbaar leek.
Waarom mislukte het Braziliaanse socialistische experiment precies? Ik lees het volgende. Het lukte de ontwikkelaar niet om voldoende appartementen te verkopen. Al bij de eerste toren stokte de verkoop. Deels kwam dat doordat de torens rond waren. Vooral de kleine tweekamer appartementen werden door potentiele kopers allerminst aantrekkelijk gevonden. “Het zijn benauwde pizzapunten, zonder ramen achter.” Slechts enkele appartementen boden uitzicht op zee. Wijziging van het plan accepteerden de ontwerpers niet. Osterholt: “Het debacle kondigde eigenlijk het einde van het modernisme aan.” Achter die zin gaat een wereld schuil. Waarom ga je via crowd funding zo’n dwaas en naief architectuur project uit de tijd van de Braziliaanse dictatuur nieuw leven inblazen?
Gezien op zondag 27 september in Amsterdam:
Met de kinderen naar FOAM geweest. We gingen voor de familie-albums van Erik Kessels. Die waren vrolijk en ontroerend. Toen liepen we door. Zo belandden we, via het werk van de Amerikaanse fotografe Alex Prager, in een tentoonstelling van werk van oud-studenten van de Rijksacademie, getiteld ‘RE-search’. Twee werken hadden betrekking op steden. Het ene was van Gert Jan Kocken. Zijn gecombineerde oorlogskaart van Amsterdam kende ik al. Nu hingen er liefst twee reusachtige combikaarten van Berlijn anno 1945. Op de ene stonden de Duitse en Amerikaanse aanvallen afgebeeld, op de andere alle Russische aanvallen op het einde van de oorlog. Leesbaarheid vereiste dat ze gescheiden werden getoond. ‘Depictions of Berlin’ greep me het meeste aan. Waarom weet ik niet. Misschien omdat Kocken het megalomane plan voor Germania van Albert Speer op schaal, in rode verf, in de kaart had gemonteerd. Ineens begreep ik de strekking van dit plan. Maar ook de ‘Judenfreie Gebiete’ en de verdeling in sectoren volgens de conferentie van Jalta waren te zien. En ten slotte de verwoestingen als gevolg van de bombardementen. Op dit moment werkt Kocken aan een oorlogskaart van Rome, de bakermat van het fascisme. Het is kil, registrerend en gruwelijk werk.
Het andere werk bracht stadsnatuur in kaart. Het is van Sema Bekirovic en Lotte Geeven en heet ‘Ikebana City’. Ditmaal was hun atelier nagebouwd, volgestouwd met planten en stukken natuur in vazen, schalen en kommen. Het geheel toonde ‘de natuurlijke uitwassen van de stad’. “We wandelen elke dag tientallen kilometers. Dan kwamen we dingen tegen zoals planten die tegen een muur vol graffiti stonden. En per ongeluk in allerlei kleuren waren gespoten maar ondertussen vrolijk aan het doorgroeien waren. Dat is de focus van Ikebana. Planten die in symbiose met de mens een eigen plekje vinden in de stad.” De kunstenaars verzamelden de planten en maakten er stillevens mee. Die fotografeerden ze en hingen er posters van op de plaatsen waar ze de planten hadden aangetroffen. Een vorm van ‘street art’, maar nu in een fotografiemuseum aan de Keizersgracht geëtaleerd. Stadskunst. Street art. RE-search. Uitwassen van de stad.
Gelezen in ‘Over de democratie in Amerika’ van Alexis de Tocqueville:
In 1840 publiceerde de politiek filosoof Alexis de Tocqueville zijn tweede deel over de democratie in Amerika. Het eerste deel was vijf jaar eerder verschenen. De jonge staat in de nieuwe wereld fungeerde bij hem als model voor het postrevolutionaire Frankrijk. Kunst, schreef hij in deel 2, wordt talrijker en onbeduidender in de democratie dan in een absolutistische staat. Maar er zijn uitzonderingen. Vervolgens behandelde hij de ‘kunstmonumenten’ in de nieuwe hoofdstad Washington DC. “De Amerikanen hebben op de plek waarvan zij de hoofdstad wilden maken de ruimte afgepaald voor een immense stad die vandaag nauwelijks meer inwoners telt dan Pontoise, maar die volgens hen ooit een miljoen inwoners moet herbergen; zij hebben de bomen al gerooid tot tien Franse mijl in de omtrek uit angst dat deze de toekomstige bewoners van de imaginaire metropool zouden hinderen. In het centrum van de stad hebben zij een prachtig paleis gebouwd dat als zetel van het Congres moet dienen, en zij hebben het de pompeuze naam Capitool gegeven.” Niet bepaald een onbeduidend werk van een democratie, die hoofdstad.
Hoe kan De Tocqueville het imposante stedenbouwkundige werk van de Franse ingenieur L’Enfant rijmen met een democratische politiek die doorgaans slechts ‘onbeduidende’ werken voorbrengt? Immers, “nergens lijken de burgers kleiner dan in een democratische natie.” Zijn verklaring voor deze ongerijmdheid luidt als volgt: “In democratische samenlevingen wordt de verbeeldingskracht kleiner wanneer zij aan zichzelf denken en wordt zij oneindig groot als zij aan de staat denken. Dat leidt ertoe dat dezelfde mensen die klein leven in minuscule woningen, dikwijls reusachtige visioenen krijgen als het gaat om publieke monumenten.” Een teken van verlichting vindt hij die grootheidswaan niet. De Romeinen, schrijft hij, zouden nooit al die aquaducten rond hun steden hebben gebouwd als ze de wetten van de hydraulica hadden begrepen. “Het volk dat geen andere sporen van zijn verblijf op aarde achterlaat dan een paar loden pijpen in de grond en enkele ijzeren stangen aan de oppervlakte, zou meer meester over de natuur kunnen zijn geweest dan de Romeinen.”
Gelezen in Vrij Nederland van 30 juni 2012:
Deze zomervakantie brachten wij een bezoek aan Arles, Frankrijk. Vreemd motief eigenlijk om een stadje te bezoeken: omdat Vincent van Gogh er kort gewoond heeft en geschilderd, zo rond 1888. Het stadje is klein, het stadsbeeld wordt gedomineerd door een Romeinse arena en een antiek theater, de lokale economie moet het hoofdzakelijk hebben van toerisme en cultuur. Niet erg opwindend allemaal. Meer nog dan het Romeinse erfgoed, is ‘Espace Van Gogh’ bij de bezoekers in trek. En dan te bedenken dat Van Gogh hier, samen met zijn vriend Gauguin, een kunstenaarshuis wilde openen. Gauguin vertrok en Van Gogh belandde in een kliniek. Het feest ging niet door. Was het gebeurd, dan was het stadje nu helemaal onder de voet gelopen. Twee kilometer verderop bleek een brug herbouwd die Van Gogh zou hebben geschilderd. Enfin, u moet het beslist zien.
Eenmaal weer thuis bezochten we het Van Gogh Museum aan het Museumplein in Amsterdam. De kinderen wilden de schilderijen van Vincent uit zijn Arles-periode nu wel eens met eigen ogen zien en we lazen dat het museum binnenkort zou sluiten voor een verbouwing, dus daar gingen we. We mengden ons in de kluwen toeristen en aanschouwden het weergaloze succes. Daar stonden we oog in oog met ‘De slaapkamer in Arles’, 1888, en daartegenover ‘Het gele huis’. Rondom ons zag het zwart van de mensen. We kregen zowaar tranen in onze ogen. Beneden zagen we de film over het leven van de schilder. Ontroerend en aangrijpend verhaal. Wim Pijbes heeft gelijk. Vlak voor de zomer schreef de directeur van het Rijksmuseum in Vrij Nederland al mooie dingen over uitgerekend ‘De slaapkamer in Arles’, maar vooral over het Amsterdamse Van Gogh Museum. Het verhaal over Van Gogh, schreef hij, is zo ijzersterk dat iedereen het wil zien. Inderdaad, wij reisden helemaal naar Zuid-Frankrijk en nu stonden we op het Museumplein, alleen vanwege het verhaal. De kracht van de narratief. “Het museum als bedevaartsoord.” Hadden planologische toekomstvisies maar dezelfde kracht.
Gezien in de Bijlmer op zondag 26 augustus:
In parkeergarage Klieverink 100 in de Bijlmer, vlakbij metrostation Kraaiennest, is een opmerkelijke kunsttentoonstelling te zien. Fatform organiseert er tot 30 september 2012 ‘Present Forever’. Fatform bestaat nu drie jaar. Geestelijke vaders zijn Ad de Jong en Manuel Klappe. Hun doel is elk jaar een ‘ondergrondse kunstproject’ in Amsterdam Zuidoost te organiseren. Samen met Daniela Bershan hebben ze ditmaal een wel heel bijzondere tentoonstelling in hartje Bijlmer georganiseerd. Een al vijf jaar lang leegstaande parkeergarage aan Klieverink, dichtbij metrohalte Kraaiennest, werd met vrienden helemaal schoongeveegd, waarna ze 55 kunstenaars hebben gelegenheid gegeven om op de vrijgekomen 3500 m2 hun kunstwerken zonder verdere toelichting tentoon te stellen. Op de opening, eind juli, kwamen ruim 1200 mensen af. Afgelopen weekeinde bezochten wij de expositie met het hele gezin. We waren onder de indruk.
Het mooiste kunstwerk troffen we aan op het laatst, in de onderste verdieping van de parkeergarage. Daar draaide een zwarte Jaguar Sovereign op zijn kop trage rondjes in de lege, donkere ruimte, met de koplampen nog aan en de voorwielen gedraaid. Hij leek gecrasht. Het was net een roofdier. Zelden zag ik een aangrijpender beeld van wat er op dit moment in de wereld loos is dan dit langzaam draaiende donkere beeldhouwwerk. Het bleek nota bene gesponsord door De Nederlandse Bank. Geen betere plek voor dit bijzondere kunstwerk van Lotte Geeven dan die lege parkeergarage in de Bijlmer, al zou het in het nieuwe Stedelijk Museum aan het Museumplein niet misstaan. De Bijlmer, dacht ik, wordt definitief trendy, helemaal nu DNB er investeert in kunst.
Gezien in Metz op zondag 12 augustus:
Metz is een garnizoensstad in het noordoosten van Frankrijk. Haar ligging was altijd strategisch met het oog op de nabijheid van aartsvijand Duitsland. De Franse historicus Fernand Braudel heeft er ooit fraai over geschreven. Die strategische ligging is onlangs opnieuw uitgebuit door de bouw van een filiaal van Centre Beaubourg uit Parijs: Centre Beaubourg Metz. Het cultuurpaleis, naar een ontwerp van de Japanse architect Shigeru Ban, ligt tegen het spoor aan, vlakbij het station, waar de TGV-treinen van Parijs naar Frankfurt halteren. Vanuit Luxemburg, Brussel, Basel en Frankfurt ben je zodoende in een mum in Metz. Echter, in Metz viel tot voor kort geen klap te beleven. Nu wel, want sinds kort is er wereldkunst te zien die je vroeger alleen in Parijs, Londen of Amsterdam kon bewonderen. Maar Metz zelf hoef je niet in. Het museum is een halte in het Europese netwerk van hogesnelheidstreinen, net als het winkelcentrum van Lille op het knooppunt van TGV-lijnen.
We waren in Centre Beaubourg Metz op de terugweg van onze vakantie en zagen er grote werken van Sol LeWitt en een grote tentoonstelling over de avant garde van 1917. Het was er druk, de entree, de liften en de trappen konden de dagjesmensen niet aan. De brandweer hield toezicht op de dosering van de mensenstromen. Door de grote ramen van het museum keken we op het bescheiden provincieplaatsje. Aanvankelijk hadden we overwogen om in Metz te overnachten, maar een rondrit door het stadje na het museumbezoek genas ons van dat hele idee. Alle straten lagen open, de openbare ruimte kreeg, met het oog op de komst van het museum, overal een flinke beurt. Het stadje werd aangepast aan de komst van het nieuwe museum. Een diner op een plein kwam neer op een toeristenmenu. Het geheel deed me denken aan Groningen, Maastricht en al die andere stadjes en steden in Europa waar musea de lokale economie een impuls moeten geven. Het verdienmodel deed me bijna ouderwets aan. Eén kaartje in de tentoonstelling trof me in dat verband. Het toonde de ‘geografie van de avant garde’. Te zien waren de plekken in Europa waar rond 1917 nieuwe kunststromingen ontstonden. Ze waren op de vingers van één hand te tellen: Parijs, Londen, Berlijn, Barcelona en Amsterdam. Andere steden scoorden alleen op exposities, op het vertonen van kunst. Zo is het nog steeds.
reacties